Jörg Steiner
Arriver à raconter le monde
Jörg Steiner est un des auteurs
majeurs de la littérature suisse de langue allemande.
Ce narrateur à la fois classique et novateur assure
la transition entre Max Frisch – les références
à Friedrich Dürrenmatt ne sont guère perceptibles
dans son œuvre – et une génération
d’écrivains plus jeunes, dont nous retiendrons
les noms de Peter Weber et Ruth Schweikert. Contemporain de
Peter Bichsel, d’Otto F. Walter, de Hugo Loetscher ou
d’Adolf Muschg, qui tous ont commencé à
écrire au début des années soixante,
Jörg Steiner mérite à lui seul un chapitre
de l’histoire de la littérature alémanique,
puisqu’il est l’auteur d’une œuvre absolument
singulière.
Il s’agit effectivement d’une
“œuvre”, car les romans et les nouvelles de
Steiner forment un tout. Leur unité ne relève
pas d’une vision du monde ou de l’œuvre d’art
totale. Elle réside non pas dans un récit qui
aurait commencé avec les premiers textes et se serait
poursuivi jusqu’aux plus récents, mais dans la
manière d’envisager la narration. C’est pour
cela que Steiner parle d’évolution en terme de
déploiement: la narration trouve son sens dans le fait
même de raconter. Steiner ne s’intéresse
pas au résultat mais à la démarche: il
veut “rendre le monde racontable”. Cet objectif
peut sembler paradoxal, mais il a sa logique dès lors
que le provisoire fait partie de l’unité narrative.
De même que la plupart de ses personnages ont une préhistoire
(parfois criminelle), ce qui leur “arrive” dans
le texte, pour utiliser une expression steinérienne,
demeure aussi à l’état de préhistoire.
Quelle que soit l’intrigue, elle n’est jamais au
centre de la narration.
Les textes de Jörg Steiner traitent
d’événements et d’incidents vérifiables.
Mais l’intérêt de leur auteur n’est
pas celui d’un chroniqueur. Pour lui, l’histoire
aussi appartient à la préhistoire. Goody, le
personnage principal de Wer tanzt schon zu Musik von Schostakowitsch,
travaille comme gardien dans le musée de la préhistoire
local. La préhistoire relève de l’histoire
naturelle. Jörg Steiner a toujours un œil dirigé
sur le sol et ce qu’il recouvre: il peut s’agir
de roche solide mais aussi d’un endroit sauvage, domestiqué
en apparence seulement, un terrain vague, marécageux,
où viennent s’installer les nomades de Fremdes
Land. L’autre œil regarde en l’air et scrute
le ciel. En étant attentif aux conditions météorologiques,
Steiner essaie de trouver une explication à l’inexplicable.
Comme dans L’homme apparaît au quaternaire, de
Frisch, l’apocalypse qui met un terme à Schostakowitsch
est d’ordre météorologique: une pluie diluvienne
anéantit l’Europe. Mais nulle part l’explicable
et l’inexplicable (le racontable et l’irracontable!)
ne se recoupent avec autant de précision que dans la
nouvelle Der Kollege: Greif, le chômeur qui arpente
la ville pour essayer de retrouver son assise sociale, est
victime d’un accident mortel. A la fin de l’histoire,
son collègue, qui est déjà mort et qui
patine dans une crique au bord d’un lac gelé,
l’appelle à lui et lui crie à l’oreille:
“Regarde en bas! Tu vois maintenant?” et Greif répond:
“Oui, je vois.”
Les livres de Jörg Steiner ont
aussi une unité spatiale. Il ne s’agit pas de
manière primaire de leur ancrage dans une ville située
au pied du Jura, qu’on n’a cessé de souligner.
L’espace esquissé par Steiner est universel, il
dépasse les lieux qu’il décrit. Sans jamais
s’absenter du terrain concret d’où viennent
les personnages, il crée un espace poétique,
qui englobe la fantaisie, le rêve et l’espoir.
L’espoir et son image inversée, la peur. Les textes
de Steiner ne prétendent pas tout embrasser pour autant.
Les espaces les plus denses sont toujours ceux qui s’ouvrent
au lecteur sans qu’il y pénètre, la chambre
dont il manque la clef dans “Der Schlüssel”,
par exemple (une nouvelle du recueil intitulé Olduvai).
Nous y faisons l’expérience existentielle de la
limite et de son ambivalence, avec une intensité toujours
contenue. Fuite et découverte s’équilibrent.
Mais ce qui confère vraiment
aux textes de Steiner le caractère d’une “œuvre”,
c’est l’autonomie que leur attribue leur auteur:
ils ont leur “vie propre”, indépendamment
de toute composante autobiographique. Rien de ce qui le concerne
n’a droit de cité dans ses livres. L’œuvre
n’est pas l’expression de l’auteur, c’est
l’auteur qui est l’expression de l’œuvre.
Pour Steiner, le concept d’“auteur” ne renvoie
pas à l’autorité d’un créateur
mais à celle d’un témoin. Sa vérité,
ce sont les vérités de ses personnages. Elles
ne sont donc jamais que des représentations. Comme
témoin, l’auteur se situe dans le voisinage immédiat
de ses personnages (sans jamais être vraiment proche
d’eux). Ils lui ont été confiés,
mais ils ne lui appartiennent pas. Parfois il doit se protéger
de ceux dont les histoires le touchent de trop près.
Cette posture devient de plus en plus stricte au fil de l’œuvre,
mais aussi plus ironique. Dans Wer tanzt schon zu Musik von
Schostakowitsch, le narrateur dit du frère de Goody:
“C’est lui qui raconte l’histoire.” L’auteur
n’a le droit de se faire entendre que par les mouvements
de son “corps textuel”: sa démarche lente,
sa respiration irrégulière. Notons que c’est
justement par sa manière de rester hors jeu qu’il
est reconnaissable. La transparence du son steinérien
naît de la distance ténue, difficilement mesurable,
mais toujours perceptible, entre l’auteur et ses personnages.
Samuel Moser
Entretien
– Gottfried Eisinger, un des personnages
de Wer tanzt schon zu Musik von Schostakowitsch s’appelle
Goody. On dirait de l’américain. Goody fait d’ailleurs
la connaissance d’une Américaine, Roma Saunders,
une émigrée. L’Amérique est présente
une fois de plus dans ce dernier livre, elle n’a rien
perdu de sa magie.
– Il ne s’agit pas de l’Amérique
réelle. C’est juste un rêve, une idée
de l’Amérique, la pensée que cela pourrait
être différent là-bas. C’est ce qu’il
y a de magique. Goody n’est pas un voyageur. Il voyage
dans les livres.
– N’avez-vous jamais songé
à confronter votre propre image de l’Amérique
à celle dont rêvent vos personnages?
– Je m’en garde soigneusement.
L’important pour moi, c’est ce qui arrive à
Goody dans l’histoire. Ce n’est pas à moi
que cela est arrivé. Même si j’ai pu vivre
certaines choses qui apparaissent dans mes livres, cela doit
passer totalement inaperçu. L’Amérique
pourrait tout aussi bien être la Mongolie intérieure.
Et l’Américaine n’est là que parce
qu’elle m’est venue à l’esprit, ou à
l’esprit de Goody, ou à celui du frère
qui raconte l’histoire. Il ne faut pas oublier que c’est
le frère qui raconte cette histoire. Moi je me suis
contenté de la consigner.
– Votre œuvre gravite autour
d’un autre lieu géographique, l’Afrique.
Dans les années soixante, vous avez tenu une galerie
d’art africain. Et la nouvelle qui a donné son
titre au recueil Olduvai raconte l’histoire d’un
médecin gravement malade qui part pour un dernier voyage
en Afrique. Quelle est la signification de ce continent?
– D’un côté,
il y a l’art africain, qui m’a d’emblée
impressionné. Dans ma galerie, il y avait des statues
d’ancêtres. J’ai été très
sensible à la charge religieuse qu’elles expriment.
Et puis il y a eu le voyage en Tanzanie, en 1982. Olduvai
est le nom d’une gorge, dans ce pays, où il y
a un petit musée. Je me suis senti très proche
de l’histoire de ce médecin. Même s’il
n’y a rien en elle qui m’appartient. Il part en
voyage et se trouve face à l’histoire des origines
de l’humanité, aux trouvailles faites là-bas.
La force de ce pays le touche. C’est ce que je voulais
mettre dans ce texte. Mais voilà que je suis aussi
tombé sur des souvenirs, le numéro du cirque
Knie présentant les peuples du monde, à Bienne,
quand j’étais enfant. La mémoire est le
tissu de la littérature. Comme si j’avais des
racines en Afrique, contrairement à l’Amérique.
– Pour en rester aux débuts,
comment est-ce que vous commencez un texte?
– J’ai écrit une fois:
“Rien ne commence au début et rien ne se termine
à la fin.” Ce n’est pas moi qui commence.
Ça commence quelque part. Cette phrase par exemple,
dans Schostakowitsch: “Tout ce qu’il raconte, il
le raconte à tout le monde, et s’il raconte quelque
chose d’autre à quelqu’un, il dit ensuite
à tout le monde qu’un jour il a raconté
autre chose à quelqu’un, mais que c’est vrai
aussi.” J’ai joué avec les mots et je me
suis demandé seulement ensuite qui pouvait bien prononcer
cette phrase, et de qui ce quelqu’un pouvait bien parler.
Petit à petit ce texte m’est devenu accessible.
Au fond, le début relève toujours d’un
coup de chance. Il y a des phrases qui tiennent et d’autres
que je jette parce qu’elles ne mènent nulle part.
Mener quelque part signifie que les phrases se développent
d’elles-mêmes, il suffit de les suivre.
– Et la fin d’un livre?
– Toute fin est un nouveau début.
C’est ainsi dans toutes les histoires. Le conte en est
l’exemple classique. Au début, tout est bien,
puis survient le désordre. Il arrive des choses terribles
qui se terminent à la satisfaction générale.
Et pour être sûr que cette fin heureuse ne débouche
pas à nouveau sur quelque chose de terrible, on dit
à la fin “et s’ils ne sont pas morts…”.
C’est une manière inoffensive de se convaincre
qu’une histoire pourrait avoir une fin et qu’elle
pourrait en rester là pour toujours. Mais tout le monde
sait par expérience qu’il n’en est pas ainsi.
– L’Amérique et l’Afrique
représentent les horizons de vos livres. Pourtant,
depuis Ein Messer für den ehrlichen Finder (1966), vos
histoires se passent à Bienne. Dans Der Kollege (1996),
le lecteur a droit à une véritable visite de
la ville sur les traces de Greif. Quel est le rôle de
la localité dans laquelle vous vivez et où vous
avez grandi? Ne vient-elle jamais contrecarrer vos plans?
– Il faut qu’elle les contrecarre
pour prendre une véritable densité. L’histoire
de Greif est une exception. Bienne y joue un rôle topographique
grandeur nature, ce n’est pas celui que je lui préfère.
Il n’y a là ni rêve, ni invention. Mais
pour Greif, il fallait qu’il en soit ainsi, il ne peut
se raccrocher à rien d’autre. Dans mes autres
livres, c’est différent. Les histoires pourraient
se passer n’importe où. Bienne y appartient au
monde du souvenir, du rêve, de l’idée.
– Quand vous traversez la ville, ensuite,
la ville imaginée vous paraît-elle plus réelle
que la ville effective?
– Certainement. Je passe plus
de temps dans la ville que j’ai inventée, dans
la ville que j’aime, parce qu’elle est plus grande
qu’on ne le pense, plus vaste que je ne le crois moi-même.
Et si elle est plus vaste, c’est grâce à
cet état de relatif abandon qui énerve tellement
les gens quand ils pensent à Bienne.
– J’aimerais resserrer encore
le cercle. Greif commence sa visite dans le faubourg, au bord
du lac, devant votre maison. Dans vos livres, il y a toujours
un objectif braqué sur ce qui se trouve devant votre
porte.
– On sait bien qu’une métaphore
n’est pas la chose sur laquelle elle repose, mais une
chose qui se construit. Et puis, il y a ma mémoire.
J’ai des souvenirs qui remontent aux années trente.
Mon père a construit les bains de Bienne avec des chômeurs.
Je photographie ce qui se passe devant ma porte, mais j’en
fais autre chose. Quelque chose de racontable, j’espère.
Voir les choses telles qu’elles sont ne me sert à
rien. Les magnifier non plus. Tous les écrivains essaient
de rendre les choses racontables, du moins tous les écrivains
que j’aime. Essayer de mettre le monde en mouvement.
Pour arriver à raconter quelque chose, il faut de la
chance; du travail aussi, du savoir-faire, de la volonté
créatrice, de l’imagination. Et cette conscience
permanente que ce qui n’est pas racontable n’existe
pas pour moi, soit dit en exagérant.
– Et ce qui est racontable va plus
loin que ce qui est raconté…
– Oui, raconter c’est vraiment
autre chose qu’un entrefilet dans un journal. Raconter
relève de l’écoute. Quand j’écris,
je m’imagine non pas un lecteur, mais un auditeur. Un
auditeur qui pourrait être moi-même. J’aime
bien entendre des histoires. Ce serait bien si les lecteurs
lisaient à haute voix, ou lisaient quelque chose à
quelqu’un. Dans les pays germanophones, on organise des
lectures publiques. J’aime bien me lire des histoires,
ou en lire à quelqu’un d’autre de temps en
temps. Ou de préférence à un auditeur
imaginaire. Mais j’ai de la peine à lire mes textes
en public, je n’aime pas que l’on compare mon existence
orale à mon existence écrite.
– Qu’est-ce qui distingue un
auditeur d’un lecteur?
– Sa présence physique.
Un auditeur peut en tous temps dire quelque chose, se lever,
s’en aller. Il peut se mêler de l’histoire.
D’ailleurs il le fait. J’ai souvent l’impression
que quelqu’un vient me couper la parole. Un lecteur peut
fermer bruyamment le livre, le jeter, mais ce sont des réactions
qui ne touchent pas l’auteur du livre. L’auditeur,
j’essaie de le lier à mon histoire, le rapport
que j’entretiens avec lui n’a rien à voir
avec celui que je fais entre mes livres et leurs acheteurs.
Je ne pense jamais au livre terminé.
– Pouvez-vous définir quel
espace verbal vous occupez dans vos textes?
– Il n’y a pas d’espace
verbal, juste une présence. La présence de l’auteur
au sein de son texte se manifeste à travers une sorte
de corps textuel. Ma lenteur pourrait s’exprimer dans
mes textes par le fait qu’ils sont eux-mêmes lents.
Composés pas à pas. Peut-être que j’écris
comme je marche.
– Beaucoup d’auteurs alémaniques
de votre génération, Peter Bichsel ou Otto F.
Walter par exemple, ont transformé leur scepticisme
devant la narration en un élément narratif.
Vous sentez-vous proche d’eux?
– Proche seulement par sympathie.
Nous nous sommes rencontrés un beau jour, voilà
tout. Peter Hamm m’a présenté à
Otto F. Walter, qui était alors éditeur et auteur
lui-même. Ensuite j’ai fait la connaissance de
Peter Bichsel, et je l’ai amené chez Otto Walter.
Nous faisions partie d’un réseau qui est entré
en contact avec d’autres, avec celui de Peter Schifferli
des éditions Arche, ou avec Hans Rudolf Hilty, de la
revue Hortulus. Et puis il y a aussi eu les éditions
Tschudy et des auteurs dont beaucoup sont tombés dans
l’oubli aujourd’hui. Nous n’avions pas l’impression
de faire quelque chose de tout à fait nouveau. Ensuite
on nous a appelé les “Neutöner” dans
le canton de Berne, “ceux qui ont inventé un nouveau
son”, mais nous n’avions aucune idée de ce
que cela pouvait bien signifier. A Berne, il y avait déjà
la Kunsthalle, avec Harald Szeemann, et nous en étions
encore à lire nos textes à haute voix devant
la cheminée. Mais je trouvais cela un peu bizarre,
moi aussi je préférais le néon.
– Comment avez-vous commencé
à écrire?
– En lisant. J’ai grandi
pendant la guerre et je me réfugiais dans les livres.
Le monde m’a fait peur, la manière dont on en
parlait à la radio et celle dont on parlait de la guerre
à la maison. Le livre était le seul moyen de
s’abstraire de tout cela en quelques fractions de seconde
et de me plonger dans un autre univers.
– Pouvez-vous nous décrire
votre évolution littéraire?
– Qu’est-ce que l’évolution,
le passage du stade de têtard à celui de grenouille,
par exemple? Je tourne toujours autour du même livre.
Je n’ai pas l’impression d’évoluer.
Pourtant j’aime bien le mot. Cela veut dire dérouler.
Au marché, à Paris, les fétiches africains
fabriqués pour faire du tort à d’autres
étaient toujours enroulés dans des morceaux
de tissu. Il suffisait de dérouler ces tissus pour
rendre les fétiches inoffensifs. Cependant je n’aime
pas voir mon travail mis à nu, une fois qu’il
est fait. Ce que j’aime, c’est la démarche.
Mais elle a sa propre vie. On vieillit, on devient un peu
plus stupide, c’est ça l’évolution.
– Pourtant, vous comprenez de mieux
en mieux ce qu’est la littérature, non?
– Si c’est vrai, cette compréhension
ne s’améliore pas en écrivant, mais plutôt
en lisant d’autres auteurs, des livres qui appartiennent
à des univers différents.
– Votre relation avec vos personnages
est complexe. Il me semble que vous aimeriez leur donner une
identité sans qu’on puisse les identifier pour
autant.
– Il s’agit à la fois
de révéler et de dissimuler. Je n’ai pas
le droit de disposer de mes personnages. C’est moi qui
les imagine, c’est vrai, mais je dois aussi veiller à
m’en défaire. Ma crainte, c’est de m’approcher
de trop près en les étalant devant celui qui
m’écoute. J’ai peur de commettre une faute
en déballant un de mes personnages, de lui faire violence,
juste pour arriver à écrire une histoire. Je
n’aimerais pas leur enlever leur pouvoir magique.
– Vos personnages sont toujours des
marginaux. Les frères Eisinger aussi?
– Qu’est-ce qu’un marginal?
Nous sommes tous en marge des autres, ça n’explique
rien du tout. Nous nous dépêchons tous de courir
vers ce que nous croyons être au centre et nous essayons
de nous y cramponner comme si le monde ressemblait au tambour
d’une machine à laver. Ce sont simplement des
êtres humains à qui il est arrivé quelque
chose, voilà tout. Une histoire par exemple, qu’ils
considèrent ensuite comme leur vérité,
quand ils ne sont pas assez lucides pour voir que la vérité
aussi est une histoire. Ils essaient de se donner une identité.
Certains d’entre eux y parviennent, mais seulement de
manière provisoire. C’est l’aspect inachevé
de mes livres. Rien n’est jamais terminé, comme
si le monde entier était en marche vers un but que
je ne connais pas.
– Et des gens à qui il n’arriverait
rien?
– Ce serait horrible. Peut-être
existe-t-il des gens comme ça, je ne sais pas, je n’en
connais pas. Ce serait comme l’épitaphe que Faulkner
voulait paraît-il voir sur sa tombe: “Il est né,
il a souffert, il est mort”. D’accord, souffrir
veut déjà dire qu’il est arrivé
quelque chose. Mais ce serait un raccourci terrifiant. La
littérature, c’est ce qu’il y a entre deux.
Il y a aussi place pour la joie. Ou pour l’humour. Même
chez Faulkner. Ou bien il arrive quelque chose à mes
personnages dans le texte même, ou bien il leur est
arrivé quelque chose avant. Et puis il y a aussi ceux
à qui il va arriver quelque chose, mais en tant qu’auteur,
je n’ai pas le droit de savoir quoi. Dans Weissenbach
und die anderen, les barons sont des personnages dont on peut
supposer qu’il ne leur est rien arrivé. Peut-être
s’arrangent-ils pour qu’il ne leur arrive jamais
rien. Je pense que cela fait partie de la condition même
de baron.
– Dans Weissenbach und die anderen
(1994), Weissenbach, qui est écrivain, dit: “La
vérité est une histoire”. Schostakowitsch
commence avec une phrase analogue. Cela signifie-t-il que
la vérité est dans les histoires ou bien qu’elle
est introuvable? Le narrateur est-il à la recherche
de la vérité comme le philosophe?
– Je suis plus modeste. Peut-être
que nous pensons tous deux aux mêmes choses. Mais en
tant qu’auteur nous devons encore les rendre racontables.
Les choses ne prennent un sens que si on peut les raconter.
La vérité est une histoire, j’en suis persuadé.
C’est pourquoi je préfère mettre le mot
au pluriel. La vérité? Je ne m’y connais
pas assez en philosophie. Je sais seulement combien de souffrances
et de morts les détenteurs de la vérité
ont infiigées à l’humanité. Comme
je l’ai dit dans Weissenbach, j’aime mieux partir
du principe que la plupart des vérités ont une
durée de vie très brève, d’une brièveté
effrayante. Je ne cherche pas à trouver une vérité.
Je suis simplement sur la trace des errements et des tourments
des hommes et des femmes que je mets en scène. Et d’ailleurs
des miens aussi. Nous ne savons pas ce qu’est la vérité,
si tant est qu’elle existe. Mais nous tournons toujours
autour, pour pouvoir décider tous les jours de faire
ou de ne pas faire ceci ou cela. Je ne doute pas du fait que
la vérité existe en tant que loi. Je doute seulement
que nous soyons en mesure de la trouver ou que nous soyons
obligés de la mettre à exécution. J’aimerais
mieux pas. Mais laissons cela.
– La nouvelle Der Kollege a frappé
par la simplicité et la linéarité de
sa composition. On a souligné l’extrême
dispersion spatiale et temporelle, la superposition de plusieurs
points de vue narratifs du chapitre consacré à
Lorca, dans Schnee bis in die Niederungen (1973). Das Netz
zerreissen fut un livre complexe mais pourtant structuré,
une symphonie. Schostakowitsch en revanche est plein de dissonances.
La seule parenthèse (le fait que les protagonistes
sont frères) se situe à un niveau mythique.
Quelle importance accordez-vous aux problèmes de composition
quand vous écrivez?
– J’ai bel et bien une idée,
mais mon pouvoir est limité. Ce qu’on écrit,
ce ne sont jamais que des pages. On les enfile dans une machine
à écrire. Dans le roman Das Netz zerreissen,
je me suis demandé quand mon personnage devait réapparaître
et si j’en avais encore une quelconque utilité
seulement après avoir écrit les cent premières
pages. Dans d’autres livres, les personnages se perdent,
comme si cela faisait partie d’un plan intérieur.
Une sorte de tapis effrangé. Je n’y suis pour
rien. Pas plus que l’araignée n’est responsable
de ce que sa toile n’est pas ronde. C’est le corps
textuel que je porte en moi qui est ainsi fait.
Traduction : Ursula Gaillard
Extrait de Feuxcroisés n°4
Repères
Jörg Steiner
est né en 1930 à Bienne, fils d’un ingénieur.
Après avoir interrompu un apprentissage de droguiste,
il a suivi à Berne le “Lehrerseminar”, afin
de devenir instituteur. Au début des années
cinquante, il a été éducateur dans un
foyer pour enfants difficiles. Il a ensuite occupé
des postes d’instituteur dans les écoles publiques
de plusieurs localités, dont Nidau fut la dernière,
tout en cessant d’enseigner pendant de longues périodes.
Jörg Steiner vit aujourd’hui à Bienne.
Bibliographie
Prose narrative
Eine Stunde vor Schlaf, St.Gallen, Tschudy,
1958.
Abendanzug zu verkaufen, Bern, Benteli, 1961.
Strafarbeit, Olten/Freiburg i.Br., Walter, 1962.
Le Cas du détenu Bund, traduit par Christine Kübler,
Paris, Denoël, 1972.
Polnische Kastanien, Grenchen, Brechbühl, 1963.
Ein Messer für den ehrlichen Finder, Olten/Freibrug i.Br.,
Walter, 1966.
Un couteau dans l’herbe, traduit par Christine Kübler,
Paris, Denoël, 1972.
Auf dem Berge Sinai sitzt der Schneider Kikrikri, Darmstadt/Neuwied,
Luchterhand, 1969.
Schnee bis in die Niederungen, Darmstadt/Neuwied, Luchterhand,
1973, et Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1990.
Eine Giraffe könnte es gewesen sein, Stuttgart, Reclam,
1977. (Histoires choisies.)
Das Netz zerreissen, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1982.
Un accroc dans le filet, traduit par Anne Cunéo et
Véronique Deshayes, Lausanne, Editions de l’Aire,
1988.
Olduvai, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1985.
Fremdes Land, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1989.
Weissenbach und die anderen, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1994.
Der Kollege, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1996.
Le Collègue, traduit par Gilbert Musy, Carouge, Zoé,
1996.
Wer tanzt schon zu Musik von Schostakowitsch, Frankfurt a.M.,
Suhrkamp, 2000.
Livres pour enfants
Pele sein Bruder, Köln, Middelhauve,
1972.
En collaboration avec l’illustrateur
Jörg Müller
Der Bär, der ein Bär bleiben
wollte, Aarau, Sauerländer, 1976.
Un ours, je suis pourtant un ours, Paris, Duculot, 1976.
Die Kanincheninsel, Aarau, Sauerländer, 1977, et Zürich,
Unionsverlag, 1998.
L’Ile aux lapins, traduit par Laurence Bourguignon, Paris,
Duculot, 1978, et Namur, Mijade, 1999.
Die Menschen im Meer, Aarau, Sauerländer, 1981.
Der Eisblumenwald, Aarau, Sauerländer, 1983, et Zürich,
Unionsverlag, 1997.
Der Mann vom Bärengraben, Aarau, Sauerländer, 1987.
Aufstand der Tiere oder die neuen Stadtmusikanten, Aarau,
Sauerländer, 1989.
Les nouveaux musiciens de Brême dans la Révolte
des animaux de la pub, traduit par Gilbert Musy, Paris, L’Ecole
des loisirs, 1990.
Was wollt ihr machen, wenn der Schwarze Mann kommt, Aarau,
Sauerländer, 1998.
Poèmes
Episoden aus Rabenland, Küsnacht,
Eirene, 1956.
Der schwarze Kasten, Olten/Freibrug i.Br, Walter, 1965.
Als es noch Grenzen gab, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1976.
Théâtre, scénarios
et pièces radiophoniques
Stau-Werk, in National-Zeitung Basel,
30.4.1971. (Joué au Basler Theater en 1971.)
Das Bett, Radio DRS, 1967, (Ex-Libris Audiothek 7014, Zürich,
1974.)
Rabio, Regenbogenreihe, Zürich, 1970. (Scénario
d’un film réalisé en 1967 par Kurt Blum
und Fritz E. Mäder.)
Durab, traduit par Christine Kübler, Collection de l’Arc-en-ciel,
Zürich, 1970.
Jörg Steiner a en outre écrit
les scénarios de trois téléfilms: Das
Bett, et Die Hausordnung, tous deux réalisés
par Kurt Früh pour Fernsehen DRS en 1967; et Peles Bruder,
réalisé par Mario Cortesi pour Fernsehen DRS
en 1971.
Jörg Steiner a reçu de
nombreux prix, dont le prix Erich Fried de l’Etat autrichien,
et très récemment le prix culturel Max Frisch
de la Ville de Zurich.
Extrait de Feuxcroisés n°4
Page créée le 20.08.02
Dernière mise à jour le 20.08.02
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