Nell’introdurre i due volumi di una sua recente antologia della Poesia italiana del Novecento (Carocci, 2002) – antologia con qualche mira normativa di troppo e chiari intenti pedagogici – Niva Lorenzini teme il peggio per le nuove generazioni poetiche: “I rischi di un neoermetismo di ritorno – di foggia nuovissima, dai nuovi manierismi formali alla riproposta della separatezza di una poesia intesa a contemplare il proprio ombelico – si intravedono tutti, e sono favoriti da una società che predilige le omologazioni e gli appiattimenti, e tollera a fatica il dissenso, la conflittualità, la presa di coscienza, il coraggio delle opinioni”. Ci si prospetta quindi un quadro a tinte fosche.

Eppure, se si avesse il coraggio di abbandonare quel retrogusto marxiano che vuole la letteratura procedere per scatti e capovolgimenti e la contemporaneità dissugarsi nella volontà di sorpassamento costante, a noi pare che una nuova generazione di poeti– e parliamo specificamente dell’Italia – abbia davanti a sé lo spazio di una sfida ben più stimolante dell’idea di “fondare” una corrente. Non certo quella di concentrarsi sull’ombelico del proprio ego liricheggiante, quanto quello di ritornare all’umanità – per quanto possa sembrare banale dirlo - al bisogno di dire come essere umano, cui sta di fronte un lettore a sua volta alla ricerca dell’incontro. Fino al capovolgimento positivo, propositivo, di questo rapporto.

“Questo mi spinge a ritenere – scrive Fabio Pusterla – che il criterio della necessità, che io stesso adotto in quanto lettore, non riguardi tanto il rapporto tra testo e autore (era il poeta fortemente motivato a scrivere ciò che ha scritto? Ne aveva assoluta necessità? Non lo sapremo mai con certezza, vivaddio!), quanto piuttosto l’altro rapporto, che quel testo stabilisce con quel lettore che io sono. Mi è necessario, ciò che leggo? Mi urge leggerlo? E se le cose stanno così: è possibile credere che la poesia conservi oggi, nella sua condizione di esilio, una necessità siffatta? Che qualcuno (qualche lettore) chieda ancora qualcosa alla poesia? Che si possano dunque intravedere delle piste su cui alla poesia sarebbe consigliabile incamminarsi?”.

Di fronte al commovente libro del milanese Stefano Raimondi La città dell’orto (pubblicato da Casagrande a Bellinzona, con una meritevole apertura al di là del confine), si ha l’impressione che il poeta – compiendo in poesia un doloroso scavo sulla propria esistenza di figlio, nel dasein di una città che gli è trasmessa dal padre – voglia proprio condurci in questa direzione, fare un tratto di strada per noi, essere onesto (come voleva Saba), perché un cammino si disegni davanti ai nostri passi stanchi. Stanchi di un mondo automatizzato dalle leggi del Management, di una città disfatta da una sporcizia planetaria, capace di corrompere il nostro stesso modo di percepire la realtà. I suoi occhi nuovi non sono né illusi né disillusi, non sono moralisti, non ci insegnano niente se non forse a vivere laddove la poesia ridiventa la “sorella maggiore dell’azione” (Saint-John-Perse).

Il volume è introdotto da Umberto Fiori: apertura sintomatica che segna al contempo una continuità e uno sviluppo. Si prenda l’ultimo volume di versi di Fiori (La bella vista, Marcos y Marcos, 2002): il poeta vi interroga la bellezza del paesaggio, si lascia mettere in scacco – fino alle ultime conseguenze – dalla “straziante, meravigliosa bellezza del creato” (è una frase di Totò, in un film sublime di Pasolini). Ma se in Fiori quest’interrogazione umanissima non può farsi senza una preoccupazione intellettuale (che lo accomuna a certe geometrie della percezione di Valerio Magrelli o al civismo di Antonella Anedda), in Raimondi la commozione del mondo è polarizzata intorno al sentire personale (non l’ombelico, no, semmai il Naked thinking heart di Donne!). La sovrapposizione tra biografia e topografia accomuna piuttosto Raimondi ai coetanei (Antonio Riccardi, oppure – ma in una versione ben più “cantabile” – Claudio Damiani), mentre l’attenzione al rapporto tra corpo e linguaggio s’avvicina a esperienze come quelle di Matteo Ceserani o Elisa Biagini:

come ciechi tastiamo le cose
gli amori e le persone:
diciamo di volerci bene.
Tocchiamo tutto come qualcuno
che dall’altra parte afferra
qualcosa e la rivuole. (p. 74)

Come si vede, con un linguaggio piano, retaggio di una generazione cresciuta con l’orizzonte semantico di un italiano “nativo”, senza l’aporia di una lingua letteraria inutilizzabile nel quotidiano (e viceversa). La città, Milano, vero cardine (insieme alla lenta agonia paterna) del libro di Raimondi, non può più essere allora un luogo da trasfigurare poeticamente, come una voce che cerca di trarre gli ultimi barbagli di una mai rinnegata anceschiana “linea lombarda” (si pensi a Maurizio Cucchi): la città diventa corpo e respiro, sofferenza e viaggio, in cui si cerca lo sterrato di un cortile, l’apertura rachitica di un orto, come luoghi salvifici: “Ci sono notti indolenti / notti che sembrano orti” (p. 32).

E il lettore non è più convocato a una spettazione: aiutato dall’estremo pudore biografico di Raimondi, dall’evocatività di una lingua dalle trasparenze metaforiche, si trova invitato sulla barca di carta spiegazzata di un’umanità-per-quello-che-è. Senza narcisismo, senza che il poeta voglia porsi al di sopra o al di là della propria umana vicenda. E questo libro denso, aperto a una profondità senza ambizioni pedagogiche, scioglie allora le sue vele al largo di una prosa poetica (che è tutt’altro che una rinuncia alla poesia, tutt’altro che prosa d’arte), che il lettore potrà fare sua, come un golfino posato sulle spalle, quando fa un po’ troppo freddo per proseguire nell’inverno:

Ci sono notti per tutti, notti testarde, notti spostate dalle stelle.
Lì si trovano gli indizi, le prime fila, le rotte del bene. (p. 71).

Pierre Lepori
© Le Culturactif Suisse 2002

Stefano Raimondi, La città dell’orto, Prefazione di Umberto Fiori, Bellinzona, Casagrande, 2002

Sono due le direttrici tematiche che orientano la scrittura di Stefano Raimondi, entrambe rintracciabili, mi pare, sin dai titoli delle sue due pubblicazioni poetiche: Invernale s'intitolava infatti una sua plaquette del 1999, mentre questa sua complessa e poematica opera prima è denominata La città dell'orto. Come dire un tempo e un luogo, dunque, ossia le coordinate trascendentali entro cui si inscrive l'esperienza umana e lettararia dell'autore, e che da questa ricevono la loro irripetibile determinazione. In Raimondi il tempo è spesso l'inverno, stagione altamente allegorica e decisiva per la poesia italiana degli ultimi decenni (lo notava già Remo Pagnanelli in un saggio dell'87), nonché centrale in alcuni dei poeti europei evidentemente più cari a Raimondi (penso a Paul Celan e a Philippe Jaccottet, autori di raccolte consacrate all'inverno sin dal titolo: rispettivamente Schneepart e À la lumiere d'hiver); è un inverno gelido e onnipervasivo, che "scende nella gola", e al quale spesso si oppongono spazi chiusi e riparati, simbolicamente isomorfi: le tasche in cui pigiano i pugni, le mandorle e le noci sigillate, Le stanze chiuse dall'inverno, titolo di un'intera sezione della terza parte, eponima, della raccolta; per ciò che riguarda lo spazio, invece, La città dell'orto è senza dubbio Milano, città natale dell'autore e sfondo insieme riconoscibile (la Vetra, il Garibaldi, il ponte del Corvetto) e metafisico dei suoi dialoghi col padre: è una Milano "malabolgia […] fatta a cerchio", spesso notturna, in cui "le cose crescono serrate"; una città che in realtà - l'ha già notato Fabio Pusterla - sembra lasciare ben poco spazio a giardini ed orti, e che tuttavia è percepita essa stessa come enorme hortus conclusus ("Milano finisce qui") recintato circolarmente dai viali. È in questo spazio, invernale/infernale e vitale assieme, che si svolge la vicenda cardinale dell'agonia e della morte del padre, le cui parole diventano costantemente corpo vivo del testo, intimo impulso dialogico e drammatico. "Se qualcosa ci ha uniti / è un'idea di città e non altro - ", scrive Raimondi, quasi che la città fosse un prolungamento del corpo in cui il figlio riconosce l'impronta del padre, tanto che Sei tu, per me, Milano è agnizione talmente decisiva da assurgere a titolo di sezione. Così, col "fiato rotto, [e] tanta pietà" da sorprendere se stesso e il genitore morente ("così sottile e nudo, così legato / tutto rannicchiato"), Raimondi traccia col suo poema il cammino di metamorfosi del padre in memoria ("Sono io, adesso, ad avere memoria") e in parola: "Non sei che la mia preghiera. / La tua carne è di fiato"; o altrove: "Sei la prima parola chiara / che mi hai detto al mattino". È proprio in virtù di tale metamorfosi ("…ti curo come fossi il mio alfabeto") che il poeta può accogliere e preservare, nella propria parola (quella scritta), la presenza paterna, liberando nei versi tutta la sua pietas di uomo e di figlio.

Massimo Gezzi

"Poesia", n. 169, febbraio 2003

Nel suo Elogio di Milano per la sua fertilità e la sovrabbondanza di ogni bene (che occupa per intero il quarto capitolo del De magnalibus Mediolani) Bonvesin de la Riva osserva: "Vi sono anche gli orti, che fioriscono per l'intero corso dell'anno e producono abbondanza di legumi di ogni genere". E forse Stefano Raimondi, ordinando le sue poesie sotto il titolo La città dell'orto, potrebbe strizzare l'occhio al suo grande antenato duecentesco: benché gli orti, come tutti le altre bellezze naturali elencate da Bonvesin (frutteti, castagneti, dolcissime vigne, fertili fiumi e infiniti ruscelli di fonte, ecc.ecc.), sembrino oggi del tutto estranei alla realtà milanese. E proprio in questo senso, già il titolo scelto dall'autore suggerisce una dolorosa antitesi, che sarà poi sviluppata ed elaborata nel corso della raccolta. L'argomento principale del volume, cioè il tema della morte del padre, è infatti sin dall'inizio inserito in una cornice metropolitana che complica e arricchisce la meditazione poetica di Raimondi. Se l'orto richiama una dimensione umana umile e familiare, una memoria operaia di lavoro e di affetti che rimanda alla figura paterna, l'altro termine città parla invece della Milano odierna, frenetica e spietata, malabolgia fatta a cerchio in cui i destini individuali sembrano perdersi nel nulla e svanire. Cos'è la morte, nella Milano contemporanea? Quale spazio sa schiudere la città costato di calcine alla pietà del dolore e del lutto, alla dolcezza del ricordo e dei baci? E in che modo il transito delle vite umane modifica e rifonda la stessa città, passando il testimone della memoria dal padre al figlio (ma in questo scambio, la memoria stessa non muta? e come? "Sono io, adesso, ad avere memoria…", recita uno dei versi più belli)? Sono questi, e altri di analoga intensità, gli interrogativi che Raimondi insegue nei suoi versi, entro i quali la vicenda biografica, appena accennata con pudore, si intreccia e si fonde con il paesaggio urbano, colto nei suoi rari momenti di apertura, di squarcio in chiaroscuro: giardini, parchi, spiazzi, dove per un istante le case si aprono, e le figure umane si rivelano nella loro precaria individualità, nel loro divenire tormentato, più purgatoriale che infernale ( le Ombre che vanno di Purg. XXIII, per esempio; ma il canto VIII della stessa cantica è esplicitamente rammentato in uno dei testi finali del libro, che cita per esteso l'Inno della Compieta) . Uno degli aspetti più interessanti del libro risiede appunto in questa sovrapposizione drammatica, che si manifesta soprattutto nelle parole e nelle immagini: come se un lessico cittadino pietroso, secco e scarno, fosse centrifugato insieme al vocabolario pietoso dei sentimenti, alle formule quasi liturgiche del compianto funebre. Per questa via, ecco generarsi ora una lacerazione semantica ("per restare fatti / di pietà e di pietra "; "Ghiaccio sui tombini come sopra bocche"; "Da qui non s'indovinano i perdoni. / Solo la luce rasa tiene / il conto dei tetti risparmiati, / delle cantine tenute premute / con il buio bendato alle porte / rifugiato dentro"), ora una sorta di misteriosa fusione ("La pietra ora è nel mio sangue. / Non so chi di noi due è più solo / chi forte e d'ora in poi / per sempre"; "Un'ombra fa più alta la casa / e dentro è un cortile che tace tutto /anche l'ultimo piano che si sbraccia"; "Tienile al buio le mie parole. / Hanno ancora un'ombra / una sola città dove farsi capire") che sembra poter trasformare anche il dolore in una luce commossa: sicché, nella poesia conclusiva, ma anche in molte altre parti della raccolta, "Tremano anche le stelle: brillano".

Fabio Pusterla

17.09.2002

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Dernière mise à jour le 01.11.02